ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ
Композиционные принципы
5. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ
Ознакомившись с естественными природными основами композиционного построения, возвратимся к изложению композиционных принципов, лежащих в основе композиционного построения художественного произведения, чтобы рассмотреть их, подробнее.
1. Принцип целесообразности.
Принцип целесообразности заключается в том, что авторский замысел и весь строй произведения предполагают наличие цели, идеи, смысла, художественной задачи, что и определяет, в ко-нечном счете, развитие содержания произведения и направляет творчески и процесс переработки материала в художественную форму.
2. Принцип единства.
Основной принцип, обеспечивающий целостность произведения. Благодаря этому принципу сложное выглядит не как конгломерат из разрозненных частей, а как связное целое. Композиция выступает как система внутренних связей, объединяющая все компоненты формы и содержания в единое целое. (Все остальные композиционные принципы рассматривают различные проявления связи, различные аспекты зависимости между частями и элементам и произведения).
Марксистско-ленинской эстетикой цельность понимается как единство замысла и воплощения, как органическое единство содержания и формы. Целостность рассматривается диалектически. "Каждый этап развертывания художественной целостности отражает общую для понятия целого диалектику взаимодействия противоборствующих сил покоя и деятельности, простоты и сложности, порядка и беспорядка, равновесия и его нарушения", - пишет В Шестаков. У Фаворского читаем: "Приведение к целостности зрительного образа будет композицией".
3. Принцип доминанты.
Внутреннее организующее начало в композиции с первого взгляда обнаруживается благодаря наличию доминанты - смыслового центра, где завязывается основное действие, возникают основные связи. С доминанты начинается восприятие произведения, она как бы точка отсчета, эмоционально смысловой и структурный центр. Смысловой центр часто совпадает со зрительным центром, т. е., располагается в центральной зоне картинного поля. Характеристики доминанты в более приглушенном звучании повторяются в отдельных частях формы, связывая их между собой. Е Розенблюм так определяет доминанту: "Доминанта - преобладающий сквозной компонент темы, определяющий требуемое соответствие избираемых художником формальных приемов особенностям зрительного восприятия".
4. Соподчинение частей в целом. Группировка.
Как уже неоднократно говорилось, в произведении художественном все части связаны между собой и с целым. Целое представляет собой совокупность связанных между собой частей, где подчиненность частей друг другу вполне очевидна. Чтобы целое было воспринято, необходима определенная последовательность в вос-приятии частей. Эта последовательность обеспечивается благодаря группировке родственных или контрастирующих элементов. Части целого составляют группы, связанные друг с другом по признакам подобия или по контрасту. Тот же принцип повторяется и внутри каждой из групп (подобие или контраст), возникает ритм, пронизывающий насквозь все произведение. Все эти группы перекликаются между собой всеми своими элементами, так, что целое повторяется в его частях, а часть в целом. Благодаря группировке элементов и частей происходит последовательное восприятие частей целого, и в тоже время целое воспринимается единовременно и цельно.
5. Принцип динамизма.
Известно, что движение в картине не присутствует реально, а воспринимается сознанием, являясь реакцией зрительного аппарата, движением глаз, вызванным теми или иными зрительными впечатлениями. Даже если на картине изображено статическое состояние, симметричная композиция, устойчивая и неподвижная, в ней есть движение, ибо детали, элементы художественной формы всегда выражают движение их цветовые и тоновые отношения, взаимодействие линий и форм, контрасты, напряженность вызывают сильные зрительные импульсы, а следовательно, ощущение движения, жизни. Композиционные приемы обладают способностью направлять и усиливать это ощущение движения в картине, в изображении. Композиционное построение произведения изобразительного искусства может быть представлено в виде схемы из линий, показывающих направление движения в картине - по диагонали, по кругу, лучевое, S -образное. Движение в композиции имеет организованный характер, ритмизовано. С его помощью осуществляется гармония целого.
6. Принцип равновесия.
Уравновешенность частей в картине - первостепенное требование композиционного построения - означает расположение изобразительного материала вокруг воображаемой оси симметрии таким образом, чтобы правая и левая стороны находились в равновесии. Это требование к композиции восходит, как уже говорилось прежде, к всеобщему закону тяготения, определяющему психологическую установку в восприятии равновесия.
7. Принцип гармонии.
Внесение гармонического начала в композиционное построение и в моделировку формы означает не одно только соблюдение количественных отношений, обеспечивающих соразмерность, пропорциональность, равновесие. Гармония осуществляет связь между всеми элементами произведения - примиряет противоречия между формой и содержанием, между материалом и формой, между предметом и пространством и прочими элементами формы, сводя все воедино в единое композиционное целое.
6. СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
Композиционное целое как система отношений
Объективные, присущие природе явления - симметрии, асимметрии, пропорциональности, контраста, ритма, - воспринимаемые, человеческим сознанием, освоенные опытом и понимаемые как категории гармонии, - используются в процессе художественного творчества как средства создания художественной формы. С помощью этих средств раскрывается содержание и гармонизуется форма. В специальной литературе их обычно называют средствами гармонизации или композиционными средствами.
Каким образом осуществляется роль средств гармонизации, какое место в цепи формообразующих факторов они занимают? В художественном произведении, (будь то произведение станкового искусства или прикладной графики), идейный замысел (или функциональное назначение - в прикладной графике) проявляет себя через выбор темы, сюжета, через художественно-образное решение и композиционное построение и реализуется в материале в процессе разработки формы с помощью средств гармонизации, которые воздействуют на материал, используя физические художественно-выразительные средства (цвет, тон, фактура, объем и др.). Художественно-образное решение темы проявляется в трактовке сюжета, в характеристике персонажей в определении отношений между смысловыми компонентами изображения. Оно осуществляется с помощью художественно-образного языка, посредством поэтической иносказательной речи, признаками которой являются сравнения, метафоры, гипербола и т. д., сравнивая, сближая, противопоставляя, выражая одно через другое, образный язык осуществляет семантические связи произведении. Эти приемы характерны как для словесных искусств, так и для изобразительного искусства, в особенности, для искусства плаката или прикладной графики. Художественно-образное решение связывается в целостную картину композиционным построением с помощью средств гармонизации.
Композиционное решение определяет выбор формата, местоположение на картинном поле главного и второстепенного в изображении, расположение доминанты и всех смысловых и формальных элементов в соответствии с общей композиционной схемой, продиктованной содержанием - замыслом и трактовкой темы.
Композиционные средства, с помощью которых выявляются смысловые связи (например, отношения между персонажами или предметами), то есть, те же средства гармонизации - контраст, симметрия, масштаб и др. - служат одновременно средствами гармонизации формы. Они придают целому визуальную стройность, уравновешенность, выразительность, организуя логическую последовательность восприятия фирмы и обеспечивая эмоциональное ее восприятие.
Таким образом, участвуя в художественно-образном воплощении содержания и в композиционном расположении материала (понимаемого, в широком смысле), средства гармонизации способствуют созданию целостной художественной формы.
При непременном участии средств гармонизации реализуются в физическом материале те композиционные принципы, о которых говорилось выше, принцип целесообразности, принцип сложного, принцип соподчинения частей в целом, принципы единства движения, равновесия и гармонии, т. е. создается целостная художественная форма.
Итак, подведем итог: в художественном произведении содержание раскрывается посредством художественно-образного решения темы и композиционного его построения с, помощью средств гармонизации.
Метод, который лежит в основе этого процесса, есть диалектическое противопоставление и объединение связанных между собой по смыслу и по формальным признакам элементов формы с целью достижения единства целого. Поэтому используются средства и приемы, предназначенные для этой цели, т. е., способные сравнивать, сопоставлять, сближать, уподоблять, объединять, разъединять, уравновешивая и приводя целостности. Поэтому композиционное целое следует рассматривать как систему отношений, где взаимосвязанные и взаимозависимые элементы, пребывая в противоречии, одновременно находятся в гармонически уравновешенном состоянии. Определявшими моментами этой системы являются уравновешенность и взаимосвязанность.
Уравновешенность - равновесие между правой и левой частями изображения. Равновесие это носит динамический характер. В картине все - и динамическое, и статическое - выражает разные моменты движения, направленное движение и остановку, взаимодействие противоборствующих сил, - причем характер движения выражается посредством ритма. Равновесие в пластике формы проявляется через симметрию, пропорции, ритм.
Взаимосвязанность и соподчинение частей достигается с помощью средств гармонизации на основе сопоставления элементов по принципу сходства или, различия. Так, симметрия подчеркивает сходство, контраст - различие, нюанс - и сходство и различие. Пропорции и ритм проявляют закономерности последовательных изменений.
Таким образом, целостная форма как гармонически уравновешенное единство противо-положностей пластически моделируется с помощью средств гармонизации через отношения сходного и противоположного.
Средства гармонизации условно можно разделить на несколько групп, исходя из того, какого рода отношения между элементами целого они представляют.
1 - группа - симметрия и асимметрия, - характеризуется местоположением элементов относительно оси или центра вращения. Благодаря симметрии фиксируются правая и ле-вая части изобразительного целого, акцентируется центр и воображаемая ось. Симметрия подразумевает равноценность, равновеликость. Благодаря симметрии композиция приобретает устойчивость, равновесие. Симметрия означает родство, сходство, но может служить и средством противопоставления (симметричное изображение, контрастное по тону или цвету, противопоставление двух контрастных фигур) в психологическом плане. Симметрия придает изображению статичность. Асимметрия ее нарушает, сохраняя, однако ориентацию относительно оси, хотя при этом и отклоняется от нее. Асимметрия несет динамическое начало.
2 - группа - характеризуется размерными отношениями между частями целого и между частями и целым. Сюда относятся - тождество, пропорции, модуль, масштаб. Благодаря им части целого соизмеримы между собой и с целым тождество - повторение, абсолютное равенство, модуль повторение одной величины в другой целое число раз, масштаб указывает на соотнесение размеров - увеличение или уменьшение в определенное число раз одной величины относительно другой и на относительное соотноше-ние предметов (например, вещи и человека), пропорции указывают на отношения между размерами. Части, элементы художественного целого, связанные между собой пропорциональными отношениями, единым модулем или масштабом приобретают соразмерность и тем самым гармонизуют форму.
3 - группа - нюанс и контраст - указывает на степень различия и на характер различия между ча-стями и элементами произведения. Нюансные отношения, сближенные по форме, по тону, по цвету, по фактуре, объему, размеру и пр., - обогащают форму игрой оттенков, деталей. Контрастные же отношения, противопоставляя основные элементы, характеризующие форму, являются движущим стимулом развития формы. Нюанс и контраст дополняют и обогащают друг друга, контраст подчеркивает нюанс, выявляет его игру, нюанс смягчает, дополняет контраст. Нюанс может служить и самостоятельным средством выражения, когда художественное произведение целиком построено на нюансных отношениях, сближенных тонах или в одной цветовой гамме. Контраст в первую очередь проявляется в сталкивании предмета и пространства, объема и плоскости, а затем в отношениях между предметами, пятнами, линиями - по размеру, по форме, цвету, по направлению движения и прочим проявлениям элементов формы.
4 - группа - метр и ритм - характеризует движение. Метр - простейшее повторение одного и того же элемента (кирпичная кладка). Метр и ритм в основе своей имеют симметрию. Но ритм, в отличие от метра, строится на чередовании разных, но повторяющихся элементов. Усложняясь, он порывает с симметрией, (например, сложный ритм живописной картины) сопровождая своевольный рисунок движения, меняя его характер, темп, направление. Ритм может иметь и регулярный характер (например, в орнаменте). Но всегда он вносит организующее начало в хаотическое движение и без него немыслима гармония.
Все четыре группы связаны между собой, проникают друг в друга и дополняют друг друга. Так, например, в тождестве, в метре и ритме присутствует симметрия, ритм пронизывает пропорции, для ритма характерен и контраст, и нюанс, так как ритмическое движение включает в себя чередование контрастирующих и нюансных элементов.
Композиционное целое мы рассматриваем как систему отношений между элементами формы, реализуемую с помощью средств гармонизации (повторяем, что семантический) аспект не входит в нашу задачу, поэтому смысловые связи не затрагиваются).
Композиционные средства оперируют физическими средствами выражения, благодаря которым композиционный замысел материализуется в форме. Это - цвет, тон, фактура, объем, пространство, физически и материал.
В процессе художественного творчества происходит преобразование смысловой (идейной) и функциональной задачи, авторского замысла через материал и физические художественно-выразительные средства при помощи композиционного построения и композиционных средств гармонизации.
На приведенной ниже схеме художественно-ком-позиционное целое представлено как система отношений, связей между идейно-смысловыми, физическими и композиционными, параметрами. 
Рис. 33. Композиционное целое как система отношений.
7. НЕОДНОРОДНОСТЬ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ПОЛЯ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ
Мы рассмотрели композиционные средства гармонизации, с помощью которых осуществляется композиционное построение и создается художественная форма. Но рассмотрение это будет неполным, если не сказать о роли изобразительного поля в композиционном построении.
Изобразительным полем мы называем ограниченную поверхность, плоскость, где располагается изображение, картина. Этим полем может служить лист бумаги или холст определенного размера и формата, или пространство стены, или поверхность объемного предмета (упаковки). Характерной особенностью изобразительного поля является то, что оно не нейтрально по отношению к изображаемому на нем, а оказывает на него определенное воздействие, так как не все точки этого поля равноценны. Изображение находится в зависимости от размера, пропорций сторон, формы поля и от окружающей среды. Неравноценность поля проистекает из особенностей нашего зрительного восприятия, (о чем уже говорилось выше). В результате, одни участки поля находятся в зоне активного восприятия, другие вне его.
Если представить поле в виде правильной геометрической фигуры, то легко обнаружить эти активные точки. Например:
- В прямоугольнике наиболее активны точки, лежащие на центральной оси и горизонтали, пересекающей ее в оптическом центре точки, лежащие на диагоналях, точки, обозначающие пропорции золотого сечения, точки, лежащие на границах овала, который вписывается в данный прямоугольник
- В квадрате - точки, лежащие на диагоналях, точки, лежащие на пересечении диагоналей с окружностью, вписанной в квадрат, точка пересечения диагоналей
- В круге - центр круга и точки вокруг него и чуть выше геометрического центра, тачки, лежащие на сторонах пятиугольника, вписанного в круг и на его диагоналях
- В треугольнике - в зоне пересечения высот биссектрис и медиан. Таким образом, геометрическая фигура сама по себе уже содержит "активные точки", на которых концентрируется внимание и поэтому ясно, что композиция не может игнорировать воздействие этих точек, обусловленное спецификой зрительного восприятия.
Известно, что взгляд наш, двигаясь внутри поля, еще не заполненного изображением, совершает ряд движений, скользя по воображаемым кривым и прямым. Движение это нельзя назвать хаотическим, так как о но имеет определенную направленность, в первую очередь зависимую от геометрической формы поля. В вытянутом по вертикали прямоугольнике наиболее характерно движение, имеющее S- образную форму. Для круга - характерно движение вдоль окружности. Для многих фигур характерно движение по горизонтали и вертикали, составляющее крест. Мастера эпохи Возрождения и последующих эпох - Рафаэль, Пуссен, Делакруа, Суриков -придавали большое значение композиционному построению, признавая роль композиционных схем, "основных линий", "активных точек", сознательно учитывая их воздействие в своих произведениях.
Активные зоны и силовые линии поля придают напряженность полю, благодаря чему элементы изображения, совпадая с различными точками изобразительного поля испытывают различные состояния. Так например, изобразительный элемент, совпадающий с центром круга или со зрительным центром прямоугольника, занимает твердую позицию и не стремится изменить свое местонахождение. Элементы, попавшие в неактивную зону поля, наоборот, стремятся ее покинуть, обрести равновесие. Перекликаясь с другими элементами, также находящимися в неуравновешенном состоянии, или группируясь возле уравновешенных, они с помощью ритма и других средств гармонизации приходят в состояние динамического равновесия.
В произведениях искусства мы часто наблюдаем, что главные узловые моменты композиции совпадают по своему местоположению с активными точками изобразительного поля. Однако, слишком последовательное применение этого приема приводит к жесткости и однообразию композиции, к самодовлеющему влиянию схемы. Поэтому художники в поисках новых композиционных возможностей ищут такие отношения между элементами композиции и "активными точками" поля, которые позволяли бы добиваться уравновешенности композиции и без, казалось бы, обязательного совпадения с активными точками. Это удается благодаря тем же средствам гармонизации. Например, вместо того, чтобы расположить главный элемент в центре или на оси симметрии, располагают уравновешивающие друг друга элементы по разные стороны оси, выделяя главный с помощью контрастных цветовых или тоновых отношений или иных приемов. Создавая сложное движение форм с помощью ритмической организации элементов, можно добиться переклички их с силовыми линиями поля и активными точками, избегая таким образом жестких схем.
Глава 1: Часть 1, 2 
Часть 4 Часть 5, 6, 7 Литература
сделано для http://www.natahaus.ru/
